En una filmografía plagada de genialidad cinematográfica como es la de los hermanos Coen, si bien son rastreables un número considerable de obras potencialmente maestras, Fargo ha pasado a convertirse en el eje angular que vertebra y concita los rasgos característicos de sus autores. He aquí un pequeño homenaje:
Minnesota, 1996. La población de los Estados Unidos de América contempla los últimos años de un siglo atravesado por un sinfín de acontecimientos convulsos. Tras la catastrófica Guerra de Vietnam, los años 1980s y la presidencia de Ronald Reagan convirtieron al país, todavía más si cabe, en una jungla neoliberal dominada por las implacables reglas del mercado. Al comienzo de los años 1990s, el ejército estadounidense tomaba tierra en el golfo pérsico. El resultado: una serie de conflictos bélicos por el control de los yacimientos petrolíferos en el oriente próximo.
Por otra parte, tuvo lugar la descomposición definitiva de la Unión Soviética y, con ella, la del “proyecto socialista”. Un proyecto que, lejos de cumplir con sus preceptos, pasó a convertirse en otro sistema oligárquico y autoritario más cuya última prioridad era el bienestar de su pueblo. El politólogo Francis Fukuyama publicó por aquel entonces su famoso “Fin de la Historia”, en el cual proclamaba al gobierno liberal y al capitalismo de mercado como los modelos políticos y económicos definitivos. El “Sueño Americano”, tras el desprecio de los movimientos contraculturales de los años 1960s y 1970s, había vuelto a la vida.
En las ciudades, se produjo una atomización sin precedentes del núcleo familiar. La tasa de divorcios alcanzó sus máximos históricos y la de natalidad sus mínimos. La proliferación de tecnologías del entretenimiento, como el aumento de canales de televisión, los videojuegos o la incipiente llegada de Internet a los hogares se tradujo en una mayor individualización del estilo de vida intrafamiliar que no ha dejado de crecer hasta nuestros días.
La cultura estadounidense, propagada a lo largo de todo occidente por los medios de comunicación de masas, el cine comercial, la industria musical y la preponderancia internacional del idioma anglosajón, quedó impregnada por la violencia maquiavélica, la codicia desmedida y la ausencia total de una moral no mercantilizante. Un escenario poco esperanzador para aquel país casi recién nacido que llevaba más de un siglo autoproclamándose como la tierra de la libertad y las oportunidades. Y aquí es donde hace su aparición el cine de los hermanos Coen. Con diez años de experiencia a sus espaldas y habiendo dirigido algunas de las películas más interesantes de la década, como ‘Miller’s Crossing’ (1990), ‘Barton Fink’ (1991) o ‘The Hudsucker Proxy’ (1994), Joel y Ethan Coen alcanzarían una de sus cumbres cinematográficas con ‘Fargo’ (1996), la genuina pieza de su filmografía que ha sido catalogada en numerosas ocasiones como una obra maestra por crítica y público.
Ambientada en la gélida Mineápolis del año 1987, Jerry Lundegaard (William H. Macy), un tímido y pusilánime vendedor de automóviles, planea construir su propio negocio de aparcamiento para vehículos, pero carece de la financiación necesaria. Para conseguirla, se ve a sí mismo envuelto en tres complejas tramas narrativas que, a lo largo del filme, irán cayendo por su propio peso. En primer lugar, acuerda con el banco un préstamo fraudulento avalado en la venta de unos automóviles inexistentes. Por otra parte, contrata a Carl (Steve Buscemi) y Gaear (Peter Stormare), dos excéntricos sicarios de medio pelo, para que secuestren a su mujer Jean (Kristin Rudrüd), hija de Wade (Harve Presnell), el adinerado propietario de la empresa, para así cobrar y repartirse el rescate entre los tres. Por último, decide pedirle la financiación al propio Wade, quien sorprendentemente acepta formar parte del proyecto cuando ya es demasiado tarde. El banco comienza a investigar a Jerry por no contar con el número de serie de los automóviles; el secuestro se lleva a cabo desembocando en una serie de situaciones dramáticas inesperadas; y Wade planea llevar a cabo el negocio de Jerry por su cuenta dejándole apenas una comisión.
El interés central de la narración y uno de los puntos fuertes de los hermanos Coen como directores se fundamenta en las decisiones que sus personajes que ven forzados a tomar a raíz del complejo y causal devenir de sus circunstancias. Y es que la casualidad se convierte en un elemento crucial para entender no solo su cine, sino las formas narrativas de la era posmoderna. Las tramas completamente causales propias del realismo decimonónico, cerradas sobre sí mismas alrededor de unas leyes lógicas que son capaces de explicar los acontecimientos, ya no sirven para reflejar el mundo de hoy. En la vida, gran parte de las cosas suceden porque sí, sin ofrecer una explicación ni una enseñanza. Simplemente suceden, y es el individuo quien debe reaccionar en consecuencia. Este componente filosófico, con reminiscencias de Ortega y Gasset, impregna todo el cine de los Coen (no en vano, Ethan se graduó en Filosofía con una perezosa tesis sobre Wittgenstein).
Lo verdaderamente característico en su estilo radica en que las decisiones de sus personajes suelen ser terribles. Jerry, para conseguir dinero, inicia la acción intentando estafar a un banco y ordenando secuestrar a su propia esposa. Los sicarios, ante la presencia del policía y de los dos testigos, deciden ejecutar una sangrienta serie de asesinatos en cadena. Wade, ante el secuestro de su hija, decide tomar la iniciativa, presa de su ego, desobedeciendo las órdenes de los secuestradores. Todo un conjunto de equivocaciones, forzadas por la casualidad de las circunstancias, que tiene su origen en la deshumanización y la instrumentalización de las relaciones interpersonales. Para Jerry, su matrimonio con Jean no tiene mayor sentido. Está casado y tiene un hijo porque es “lo que hay que hacer”. Por eso mismo no duda en ordenar su secuestro y en utilizarla como una herramienta de promoción, como una acción bursátil a la que puede sacar rentabilidad independientemente de su bienestar físico y mental. Wade, por otro lado, apenas parece mostrar preocupación por su hija cuando se entera del secuestro. Su reacción es más consustancial de quien ha sido víctima de una estafa hacia su “propiedad” y piensa en cuánto dinero está a punto de perder para recuperarla, que de quien sufre a causa de un vínculo emocional paterno.
Por otra parte, nos encontramos con Marge Gunderson (Frances McDormand), una despreocupada y caricaturesca agente de policía que trata de desenmascarar el caso con una aparente indiferencia metódica, pero que resulta ser el único personaje que muestra ciertos vestigios de humanidad al pensar en todas las vidas que un atajo de lunáticos han optado por desperdiciar, como diría Sergio Leone, por un mísero puñado de dólares. Marge es esa estadounidense promedio que contempla las guerras y las crisis desde una perspectiva que va más allá del utilitarismo financiero. Sin embargo, remarcando el hecho de que es policía, se trata también de una de las piezas fundamentales que da forma al entramado político, económico y social, causa de los mismos sucesos que ella trata de erradicar. Junto a su marido, lleva una vida simple con pocas pretensiones, y se dedica a ejecutar su trabajo lo mejor posible día tras día, una y otra vez. ¿Se trata de una reivindicación de que la verdadera felicidad está en las pequeñas cosas? ¿Una crítica al engranaje social, que persigue en círculos los mismos males que causa? ¿Un retrato de la impotencia ante la misión imposible de erradicar la maldad del mundo? Esa es una incógnita que el espectador tiene el deber de despejar.
En cuanto a los aspectos técnicos, ‘Fargo’ no es la película de los hermanos Coen más llamativa en cuanto al uso de la cámara si la comparamos con obras anteriores como ‘Raising Arizona’ (1987) o ‘The Hudsucker Proxy’ (1994), donde consiguen manejar el objetivo con un virtuosismo técnico fresco e impecable. Tampoco lo es en cuanto a la puesta en escena teniendo en cuenta las maravillosas extravagancias y delirios visuales de películas como ‘Barton Fink’ (1991) o ‘Big Lebowski’ (1998). En su lugar, tanto la cámara como los gélidos campos nevados de Mineápolis se colocan en un aparente segundo plano al servicio de la narración que, con discreción y frialdad, brindan al espectador una serie de escenas memorables marcadas por el contraste del rojo sobre el blanco.
Joel y Ethan, al igual que en el resto de su filmografía, se colocan a una distancia prudencial entre la seriedad y la parodia. Así ocurre, por ejemplo, en ‘Miller’s Crossing’, una descarnada película de mafiosos sobre el descubrimiento de la identidad con escenas desconcertantes basadas en el absurdo. De igual manera sucede en ‘Fargo’, donde todos los personajes encajan en sus roles por cómo deviene la acción, pero desentonan si los comparamos con los arquetipos clásicos del cine negro. Jerry, sin ir más lejos, es un ser despreciable no por su maldad, sino por su capacidad para poner de los nervios al espectador a causa de ser un inútil, y de no saber cómo, por, ni para qué hace las cosas. Todo lo contrario de lo que podría esperarse de un tipo que ha planeado el secuestro de su propia esposa. Los secuestradores, por otra parte, son un circo: no mantienen ningún tipo de compenetración entre ellos a causa de su total falta de comunicación. Se parecen, más bien, a dos adolescentes discutiendo por no querer levantarse del sofá en su piso de estudiantes. Marge Gunderson, como ya se ha comentado, mantiene un equilibrio ambiguo entre la simplicidad y la certeza de que terminará atrapando a sus perseguidos. Nunca se llega a estar del todo seguro de si, en realidad, no le importa su trabajo en absoluto, o si simplemente tiene la convicción de que todo saldrá bien. Un equilibro que, por otra parte, es común y bastante frecuente en cualquier trabajador, de cualquier trabajo, de cualquier parte del mundo.
‘Fargo’, en todo caso, es un retrato de la soledad, de la incomunicación, de la codicia, de la deshumanización en las relaciones interpersonales, de la atomización de los núcleos sociales, de la asunción generalizada de la lógica mercantil en todos los ámbitos de la vida y de la inevitable tendencia contemporánea hacia el individualismo, así como una crítica al sistema de valores y al estilo de vida occidental. A día de hoy, se ha convertido en un clásico con mayúsculas y en un referente del cine reciente, al igual que un buen número de películas escritas y dirigidas por sus autores, que consiguen plasmar, a través de un estilo tan diverso como reconocible, las abigarradas mutaciones de nuestro mundo.